Dienstag, 19.11.2019 20:33 Uhr

Aida - Das formal-strukturelle Element der Inszenierung

Verantwortlicher Autor: Dr. Bernd Strecker Bad Schönborn, 03.02.2019, 14:27 Uhr
Presse-Ressort von: Dr. Bernd Strecker Bericht 6352x gelesen
Aida
Aida  Bild: Monika Rittershaus - Salzburger Festspiele 2017

Bad Schönborn [ENA] Verdis Aida von den Salzburger Festspielen 2017 ist eine wahrhaft „klassische“ Aufführung. Deren Aufzeichnung wurde bisher zu unterschiedlichen Terminen von verschiedenen Sendern in Deutschland, wie ZDF, arte oder 3Sat, ausgestrahlt. Sicherlich wird das auch noch in Zukunft einige Male geschehen.

Denn es gibt - unseres Erachtens - zurzeit keine bessere Version dieser Oper. Der Terminus „klassisch“ wird von uns hier nicht als Epochenbegriff benutzt, sondern eher als das unter ‚classic’ im Englischen bekannte „a well-constructed piece of art“. Er beinhaltet nämlich hier die wichtigen Faktoren: Musik bzw. musikalische Abläufe und Inszenierung, oder Regie und Bühnenbild. Gerade in der Oper bilden sie eine aufs Engste miteinander verbundene Einheit und zugleich eine äußerst wichtige Erklärungsbasis.

In den meisten Bespechungen liegt aber leider der Akzent eher einseitig auf der Herausstellung besonderer Sänger oder Sängerinnen, wie auch in der genannten Salzburger Aufführung, etwa: ‚Anna Netrebko zum ersten Mal als Aida!‘ Dagegen sind - auch hier - die Hinweise zum Bühnenbild bzw. zur Regie eher dürftig und deshalb fast nichts sagend, weil diese Bemerkungen nicht die notwendige Interdependenz mit der Musik herstellen, geschweige sie erhellen.

Die Inszenierung an sich, also Regie und Bühnenbild als formal-strukturelle Elemente mit qualitativ eigenständigen Aussageinhalten bieten dennoch - oder gerade deshalb - eine parallel-orientierte Erklärungswelt für die Musik. Das besondere Zusammenwirken ist für den nachvollziehenden Zuschauer zunächst keine einfache Aufgabe, weil es verschiedenartige Kanäle der menschlichen Aufnahme (Hören und Sehen) parallel benutzt, aber - nach dessen Akzeptanz - für das Verständnis der Musik zugleich eine zusätzliche, wichtige Voraussetzung bietet. Regie und Bühnenbild sind somit eigenständige und zugleich die Musik unterstützende Mittel.

Wir werden im folgenden unser Augenmerk im beschriebenen Sinne auf die Regie und das Bühnenbild lenken. In dem vorliegenden Bereich sollen wichtige, übergeordnete Leitlinien analysiert und erläutert werden. Obwohl es lohnend wäre, geht es jedoch hier nicht darum, die einzelnen Bilder nacheinander aufzurufen und zu interpretieren; dies könnte und sollte - mit Hilfe der gegebenen Leitlinien - die Aufgabe des individuellen Zuschauers sein.

Die musikalische Umsetzung durch die Sänger und Sängerinnen, die Wiener Philharmoniker und den Verdi-Spezialisten Ricardo Muti als Dirigenten sind unseres Erachtens hervorragend. Die Regiearbeit und das Bühnenbild von Shirin Neshat ist auf gleicher Höhe anzusiedeln. Wir haben es hier mit einer unglaublichen Zweidimensionalität zu tun, denn beide Seiten bilden eine integrale Einheit.

Im Zentrum der Drehbühne ist ein großer rechteckiger Kubus plaziert, der fast die ganze Fläche ausfüllt. Vor ihm und zu beiden Seiten ist jedoch genügend Platz, um einzelne Sänger, kleinere Sängergruppen oder größere Ansammlungen von Menschen anzuordnen. Der Kubus wird in sich unterschiedlich gestaltet und gezeigt: Am Anfang ist er mittig geteilt und mit kontrastierendem Licht ausgeleuchtet, und zwar links als abgeschlossenerer Ort der Priester (je schwarze Gewänder und silbrig reflektierende Bärte) und auf der rechten Seite grell weiß bestrahlt, sowie an der vorderen Kante mit 5 Stufen versehen, auf denen Radames, einer der Hauptfiguren, hinunter auf die eigentliche Spielebene tritt.

Zwischen den beiden Kubus-Hälften befindet sich ein breiter schwarzer Spalt, durch den z.B. die Soldaten des Radames, nacheinander Gestalt annehmend, nach vorne treten, oder zum späteren Zeitpunkt der Oper die Gefangenen (inklusive Aidas Vater) ebenfalls die vordere Aktionsbühne betreten. Der Spalt trennt bewusst die beiden Sphären der Priester und des Hofstaates, über die gesamte Oper hinweg. Den Trennungsspalt in ihrem Rücken bewegen sich - regiemäßig geschickt angelegt - die Rivalinnen Aida und Amneris hin und her, um jeweils ihren Vorteil um die Liebe des erfolgreichen Heerführers Radames zu ersingen.

Der Lichtkontrast deutet schon auf die unterschiedlichen Funktionen der beiden Kubus-Hälften hin: einmal - links - geht es hier um die von Anfang an existierende, exklusive Macht der Priester, deren weiterer Machtzuwachs später durch andere bildliche Konstrukte in und um den Kubus herum verdeutlicht werden. Andererseits spielt auf der rechten Kubusseite und der vorgelagerten Ebene das vorwärts drängende musikalische Geschehen. Dem Zuschauer wird durch das differenzierte Bühnenbild und die Regie von Anfang an die sich tödlich zuspitzende Konfrontation bewusst.

Schließlich dient der vollkommen geöffnete und in gleißendes Licht getauchte Kubus als extrem beeindruckende Machtdarstellung des königlichen Hofstaates. Die mathematische Exaktheit des Kubus scheint sich auf die Anordnung der Personen zu übertragen: der König steht im Mittelpunkt. Um ihn herum - wie auf einer Linie mit dem Lineal gezogen - befinden sich seine Hofleute und Berater. Alle sind in Weiß gekleidet. Und wiederum links positioniert: die Priester in Schwarz. Dazu erschallt der berühmte Triumphmarsch.

Ein besonderer Höhepunkt dieser Inszenierung ist für uns eine einmalige Sequenz, die wir ‚Das Urteil der Priester‘ nennen möchten. Der Zuschauer sieht zunächst die Hinterseite des Kubus mit zwei an den jeweiligen Enden liegenden Türen. Der Kubus wird mit bedecktem Licht angestrahlt und wirkt deshalb massig und unheimlich. Es erscheinen, von links kommend, Männer mit roten Hemden und Hüten, die auf die Türen zustreben, deren Schwellen überschreiten und dann im Inneren des Kubus verschwinden.

Wenn sich anschließend die Bühne ein wenig dreht, so dass man die linke Seite der geöffneten Vorderfront des Kubus sieht, wird klar, dass es sich um den Bereich der Priester handelt. Aber die Priester erscheinen in diesem Ausschnitt nicht als lebend-konturierte Personen, wie an früheren Stellen der Oper; vielmehr ist über die ganze, ihnen zustehende Fläche ein Tuch gespannt, und zwar bis hinunter zur Spielebene. Auf dem Tuch sind lediglich Personen mit den genannten Merkmalen aufgedruckt. Der Zuschauer erkennt dies daran, dass sich die bedruckte Fläche begrenzt in verschiedene Richtungen bewegt.

Das ist ein äußerst raffinierter und effektiver Trick der Inszenierung, der zwar die Verbindung mit der wichtigen Spielebene herstellt, aber die notwendigen, agierenden Personen im Inneren des Kubus festhält. Folgerichtig fordert dann eine Männergruppe aus dem Off (!) Ramades mehrfach auf, zu seinem Handeln (unter anderem der Flucht) Stellung zu nehmen. Es gibt aber keine Antworten! Dem Zuschauer wird bald klar, dass es sich um eine von den Priestern inszenierte Verurteilung handelt.

Die kommt nicht unerwartet, weil bereits an früherer Stelle der Oper die Priester vor den Gefahren jeglicher, auch vom König akzeptierten Milde eindringlich gewarnt hatten. Die wirkliche Entscheidung dieser Sequenz wird also im Inneren des Kubus durch die Priester, jedoch unter Ausschluss der Öffentlichkeit, gefällt. Deshalb auch die plakative Darstellung der Priester nach außen! Keiner von ihnen muss sich öffentlich zeigen und seine Argumente dem Volk erläutern.

Shirin Neshat variiert hier also gekonnt eine ‚traditionell-demokratische’ Gerichtsszene und lädt sie zusätzlich mit der Aura des unbedingten Folgezwangs auf. Bestätigt wird dieser Vorgang noch dadurch, dass der Kubus schließlich wieder zur Rückseite gedreht wird, d.h. die Männer kommen erneut durch die Türen jetzt aus dem Inneren des Kubus heraus und verschwinden ungehindert in derselben Richtung, aus der sie zuvor gekommen waren.

Nur ein einziges Mal hat die Regie das ‚normale’ mathematisch-exakte Grundprinzip der übrigen Inszenierung durchbrochen. Aber auch nur teilweise! Zwar ist in diesem Abschnitt die Begrenzung der rechten Kubus-Hälfte noch eben - wie gehabt - auszumachen, aber auf deren gesamte hintere Wand hat Shirin Neshat ein breites Band von sich bewegenden und kreuselnden Wellen projizieren lassen. Sie stellen den unruhigen Nil dar.

Vor diesem sich permanent verändernden Streifen changierenden Lichts agiert Aida kontextgerecht, indem sie sowohl die Freude über die herannahenden Truppen des eigenen Volkes, wie andererseits auch ihre tiefe Liebe und Leidenschaft gegenüber Radames besingt. Man kann, sicherlich ohne die Interpretation zu überdehnen, diesen visuellen Zug als geschickten Hinweis auf die im Moment sprunghafte Gemütslage Aidas sehen - wie aber auch als eine frauliche Verbeugung der Regisseurin vor der eigenwillig-starken ‚Sklavin‘ Aida.

Zum Schluss möchten wir nochmals darauf hinweisen, dass die Inszenierung, inklusive Regie und Bühnenbild, zwar oftmals in der Berichterstattung stiefmütterlich behandelt wird, aber dennoch zum Gelingen und zum Gesamtverständnis der Oper wesentlich beitragen sollte. Gerade das ist ja bezeichnend für die großartige Arbeit von Shirin Neshat, höchstwahrscheinlich auch deshalb, weil sie alle ihre visuellen Gedanken aus einer einzigen klaren mathematischen Figur, dem Kubus, entwickelt.

Mit diesem Vorgehen findet sich Shirin Neshat letztlich in qualitativ-generierender Nachbarschaft zur Musik selbst. Auch hier wird das Geschehen aus musikalischen Grundelementen immer wieder neu zusammengesetzt und dadurch weiterentwickelt. Gerade derjenige der Zuschauer, welcher die Musik der Aida bereits gründlich kennt, wird sich gerne jeder neuen, auch modernen(!), Inszenierung öffnen, um deren logisch und konsequent angelegtes Potenzial im Blick auf die Musik nachzuvollziehen.

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